Él a művészet? Akkor halál rá!

Ivácson András Áron

A Magyar Kultúra Napjának alkalmából az ErdélyFM film- és rendezvény-maratont szervezett, amely keretén belül előbb bővebben az élőművészetekről beszéltem, történetükről, kialakulásukról, jellemzőikről, majd szűkítve a kört, a balkán és Erdély élőművészeti megmozdulásairól esett szó Január 23-án Marosvásárhelyen a Múzeum Café-ban. Terv szerint 15:40-kor kellett volna kezdenünk, de az ilyen jellegű nagyléptékű rendezvényeknél megszokott programváltozások és eltolódások miatt csak jóval később tudtunk kezdeni, aminek azonban megvolt az az előnye, hogy a tervezettnél többet tudtunk beszélni, ami nem hátrány a téma kapcsán.

Balról jobbra: Szabó Zsolt és Ivácson András Áron (fotó: Korodi Zsuzsa)

Az élőművészetek a művészeti tevékenység és alkotás egy teljesen sajátságos formája, amely specifikusan az első, valamint a második világháború utáni időszakhoz kötődik, úgy értékítéleti, akárcsak társadalmi szempontból. Alapvető módon az elidegenedés fogalmával közelíthető meg a legkönnyebben a jelenség, a szó mindkét értelmében: sartre-i, egzisztencialista-filozófiai értelemben is, valamint a marxi gazdasági, társadalomtudományos értelemben is. Az elidegenedés sartre-i értelme abban áll, hogy a két világháború utáni művészek azzal kellett szembesüljenek, hogy azok az univerzális értékek, amelyekben ők hittek, amelyeket képviseltek és a maguk módján amelyekért kiálltak, nem csak, hogy megbuktak, hanem saját és a világ bukását is előidézték önmagukban, azáltal, hogy az embertömegek túlreagálták őket. Ennek tipikus terméke a dadaizmus, amely mozgalom hadat üzent minden „örök” és „univerzális” értéknek, mindannak, ami az első világháborút megelőzte: a nép fogalmának, a közösség fogalmának, a nemzetnek, és magának a művészetnek is, ráadásul ezen legutóbbinak úgy, hogy a huszadik század művészete elképzelhetetlen a dadaizmus forradalmi technikai újításai nélkül (kollázs, montázs, frottázs, dekollázs, szimultanizmus, zaj- és kisérleti zenék stb.). Nem véletlen, hogy az élőművészetek a dadaizmus direkt következményei voltak, ami viszont már magába foglalja az elidegenedés szó marxi értelmét is. A marxi elidegenedés fogalma azt fedi, többek közt, de nem kell minden oldalára kitérnem a téma kapcsán, hogy egy kapitalista gazdaságban a munkás elidegenedik a munkaeszközétől és az elvégzett munkájától is, ekképpen pedig, mivel az emberi társadalmakban a munkához való viszony adja egy ember értékének legitim alapját, elidegenedik saját emberi természetétől – ez természetesen rendkívül dióhéjba tett összefoglalás. Mindkét világháború után pontosan ezen az elidegenedésen esett át a művészet világa, ugyanis nem csak azt ismerték fel az alkotók, hogy az „örök” és „univerzális” értékek megbuktak, hanem azt is, hogy saját művészeti eszközeik, amelyekkel ezen vélt és/vagy valós értékek mellett kiálltak, elégtelenné váltak a két világháború totális barbarizmusával szembenézni, amelyet pontosan azon „örök” és „univerzális” értékek túlreagálása vont maga után, amelyek védelmére a művészetek már a Felvilágosodás óta felesküdtek.

Ugyanakkor egyfajta szerep- és imázsrombolás is végbement pontosan a fentiekből kifolyólag, ugyanis a Felvilágosodás óta, korábban az egyház társadalomba való abszolút beavatkozása okán ez lehetetlen lett volna, a művészet és művészek szerepe a társadalom túlkapásaira való reagálás volt a kritika, szatíra, irónia, vagy egyszerűen csak a reflektálás által, és a két világháború után a művészetnek és az alkotóknak arra kellett rájönniük, hogy minden erőfeszítésük ellenére képtelenek voltak hatni a lakosságra, noha nagyon erőteljes próbálkozások voltak folyamatban. George Grosz, John Heartfield és William Heartfield nagyon jó példák, akik a német ultranacionalimzus ellen való tiltakozásként angolosították a nevüket, amely az akkori vezetés szemében a legnagyobb „hazaárulásnak” minősülhetett, és akik minden adandó alkalommal megpróbálták felhívni a figyelmet a közelgő veszélyre. Grosz a nemzetszocialista államot, az ezzel az állammal összeállt egyházat és a mindkettőt fenntartó tőkét egyformán ostorozó grafikai pamfletjei, vagy John Heartfield „Adolph, az Übermensch, aki aranyat zabál, de csak hülyeségeket beszél”-szerű fotómontázsai és kollázsai nagyon jó példák erre. Ugyanakkor a dadaizmus volt az első modern példája annak, hogy a művészet aktívan reflektál, és nem csak reflektál, hanem aktívan belép a politikai életbe, tiltakozások, újságok, demonstrációk szervezése által.

Az élőművészet, mint megnyilvánulási forma, a dadaizmusból fejlődött ki, pontosabban a Cabaret Voltaire-ben lefolytatott dadaista színpadi eseményekből, szimultán versfelolvasásokból, rögtönzött vagy megtervezett beszédekből. Élőművészet, mint ernyőfogalom alá olyan művészeti aktusok tartoznak, amelyeket élőben adnak elő, egy vagy több művész, alkotói/művészi szándékkal és koncepcióval rendelkezik, a különböző kép- és hangrögzítő technológiák elterjedése előttig efemer jellegű, egyedi művek. Természetesen ez a meghatározás nagyon tág teret hagy mindenféle megnyilvánulásnak és ez is az élőművészetek egyik jellemzője: gond nélkül megfér benne a performansz, a happening, a kettő közötti átmenet, mint a Bécsi Akcionizmus, vagy Tadeusz Kantor előadásai (még ha őt ki is sajátította a színházi világ magának teljesen, Kantor alapképzése a festészet és happeningek szervezésével kezdte munkásságát). Ugyanakkor szintén a dadaista gyökerekből származik az élőművészetek teljes autoritás- és főleg autoritarianizmus-ellenessége. Az élőművészeti ágazatok megjelenése explicite a két világháború totalizáló tendenciáinak a következménye, pontosan ezért egyik legfontosabb jellemzője a műfaji határok ledöntése, mint például az amerikai absztrakt expresszionizmusból kifejlődő actionpainting (akciófestészet, de magyarban is az angol terminus használatos), amely átmenet a festészet és a színház/performansz között és nagyon gyakran közönség előtt történt, mint például Jackson Pollock munkáinak esetében.

Az élőművészeti ágak gyakori radikális mivolta okán a közönség a leggyakrabban értetlenül fogadta ezt az önkifejezési módot. A Bécsi Akcionizmus roppant felzaklató előadásai, legyen szó bármelyikről is a négy főalak közül, legendássá váltak már a maguk idejében, még akkor is, ha élőművészeti téren már csak egyikük aktív. A Bécsiek a két világháború élmények társadalmi-pszichológiai frusztrációira alapozták munkásságukat, mindenikük a maguk módján, és azt a kérdést latolgatták folyamatosan, hogy egy olyan szintű barbarizmus, ami két világháborút idézett elő, fel lehet egyáltalán valaha dolgozni, és ha igen, miképpen? Az élőművészeti ágak messze a legkoncepciózusabb kortárs művészeti ágak közé tartoznak, már akkor legalábbis, amikor nem megúszásként használják őket. A közönség részéről a leggyakoribb reakció az, hogy „ilyet az csinál, aki jobbat nem tud/nem tud rajzolni/nem tud festeni” és így tovább, de ezzel előhozakodni nevetséges, ugyanis az élőművészek pontosan azáltal definiálják magukat, hogy szembemennek ezekkel a klasszikus alkotói eszközökkel és módszerekkel. Ugyanakkor elég csak Hermann Nitsch „Hat Napos Játék”-ára gondolni, ami a szó legszorosabb értelmében egy megszakítás nélkül hat napig tartó, rendkívüli módon felzaklató, többek közt a jungi és freudi pszichológiára alapozott, radikális színház/performansz előadás volt és egyből érthető, hogy ezt a „jobbat nem tud” kifogást miért nem lehet komolyan venni. A befogadó közönség most sem sokkal nyitottabb az élőművészetekre, de nem annak radikalizmusa okán nem az ma már, hanem éppen amiatt, hogy túl sokan használták megúszásra és így a közönség szemében hiteltelenné váltak még azok is, akik amúgy a mai napig hiteles és legitim munkákat visznek véghez.

Mivel az élőművészetek történeti hátterének áttekintésével felettébb sok időt töltöttünk el, így a balkán és Erdély élőművészeti mozgalmaira kevesebb időnk maradt. A balkán legjelentősebb kortárs- és élőművészeti csoportja a szlovén NSK (Neue Slovenische Kunst, „Új Szlovén Művészet”), amely még Tito Jugoszláviájának végén alakult mozgalommá, de gyökereit az ország szétszakadásából és az ehhez köthető forradalmi erőszakból vezeti le. A mozgalom egy totalitárius és globális állami szervezet képét ölti magára – ez az NSK állam - , amelynek minden művészeti ágnak megfelelő minisztériuma van (IRWIN – képzőművészet, Scipion Nasice Sisters Theatre Group – színház, Rdeci Pilot – élőművészet, Office of applied and pure philosophy – elméletalkotás, stb.), és amely nem csak a balkán, hanem egész Európa totalitárius múltját teszi meg alapvető témájának és a jelenre való reflexió eszközének is, különösen a poszt-demokráciák korában, amikor ismét egyre erősödnek a totalitárius tendenciák minden országban. Az NSK tagjai folyamatosan katonai öltözékben mutatkoznak, mindig egyetlen tag beszél a sajtóval, akit arra az esetre az NSK központi bizottsága nevez ki sajtóreferensnek, és olyan szinten művelik azt, amit az NSK alapítóinak jóbarátja és filozófiai körökben, és nem csak, méltán elismert Slavoj Žižek szlovén filozófus „túlazonosításnak” nevezett el, hogy a mai napig komolyan veszik az emberek a totalitárius tendenciákat önmagukból a giccsé tevés által kifordító megnyilvánulásaikat. Az NSK legismertebb produktuma a Laibach nevű ipari-rock zenekar, amelynek tagjai folyton náci-szovjet-amerikai katonai egyenruhákban lépnek fel és mutatkoznak, de ugyanakkor az irónia és az ellenállás mindig ott van, például a vokalista Milan Fras esetében, aki a náci egyenruha fölé olyan fejfedőt vesz, amely a nácik ellen Afrikában kűzdő partizánok hivatalos fejviselete volt. Az NSK, akárcsak a Bécsi Akcionizmus, tipikusan és explicite a huszadik század totalitarizmusának terméke és ennek szörnyűségeire reflektál, csupán nem a Bécsi Akcionizmus által alkalmazott tomboló abreakciójáték (Jung), hanem a múlt egy szégyenteljes, emiatt kényelmetlen helyzetével való azonosulás és az ezáltali újraélés és megértés visszafogott iróniája által: ez a „túlazonosítás” módszere (Žižek).

Erdélyben az élőművészet sosem tömörült olyan egységes csoportba, mint a Bécsi Akcionizmus, vagy az NSK, hanem egy kissebb csoport és azok rendezvényei köré és mögé sorakoztak fel az alkotók. Ez az előbb Baász Imre, majd az ő halála után Ütő Gusztáv által vezetett AnnArt Nemzetközi Élőművészeti Fesztivál, amelyet évente rendeztek meg a Szent Anna tó körül 1990 és 1999 között. Amint a fesztivál neve is sugallja, a rendezvényre a világ minden tájáról érkeztek művészek, a kevésbé ismertektől egészen az olyan prominens élőművészeti alkotókig, mint Roi Vaara Finnországból, aki az egyetlen olyan művész, akit egy állam azért fizet, hogy képviselje őt a külföldi élőművészeti fesztiválokon, vagy André Stitt ír performer, aki belfasti, az IRA és az angol rendőrség összecsapásai által megmérgezett, gyerekkorából merítve olyan szinten sokkoló akciót vezetett le, hogy egyik néző, egy lány, akinek Stitt zokogva a nyakába borult az England: Europe Endless című akciója közben, órákig szintén zokogott és sokkos állapotban volt, de a nemzetközi alkotók mellett ott voltak a román (Dan és Ila Perjovschi az ismertek közül, többek közt), a magyarországi (Elekes Károly, többek közt) és a helyi performerek is. Az AnnArt, akárcsak a korábban említett mozgalmak bizonyos értelemben a Ceaușescu rendszer totalitására volt egy válasz, mint a művészet állami keretek alóli felszabadulásának helyi szimbóluma, párhuzamosan az egész társdalom felszabadulásával, ugyanis egyértelmű, hogy egy ilyen rendezvény a rendszerváltás előtt elképzelhetetlen lett volna és nem csak a határok lezártsága okán, hanem értékítéleti, etnikai és társadalmi okoknál fogva is. Sajnos az AnnArt leállásával Erdélyben az élőművészetnek elveszett az olyan erős társadalmi platformja, amit ez addig biztosított. Kisebb-nagyobb megmozdulások azóta is voltak az ETNA Alapítvány és a Magma Kortárs Kiállítótér kezdeményezésében, de ezek nem voltak annyira egységesek és főleg annyira nagyszabásúak, mint az AnnArt, amely már külföldön is elismert rendezvénnyé vált. Természetesen voltak még, és vannak, más erdélyi vagy erdélyi gyökerű művészeti társaságok, pl. a Mamü (Marosvásárhelyi Műhely), de ezek vagy nem csak élőművészeti csoportok, vagy áttelepültek más országba. A közönség nagyrésze akkor is értetlenül követte az eseményeket, kivéve az érdeklődőket és a szakembereket, de azóta a helyzet csak rosszabb lett, amit az is nagyon jól mutat, hogy egy kultúrváros (Marosvásárhely) közepén élőművészetekről szóló beszélgetésre, amely a Múzeum Kávézóban zajlott le (a vártemplom udvarán), mindössze maroknyi ember volt kíváncsi az előadókon kívül.

Az ilyen szintű érdektelenség a huszadik század egyik legerőteljesebb, legsúlyosabb művészeti ágazatával szemben felettébb elkeserítő, azonban egyáltalán nem meglepő. Ha az élőművészeteket jól csinálják az alkotók, a társadalmi problémákra roppant radikális és felzaklató módon, de még ha nem is, legalább elgondolkodtató módon utaló és válaszoló művek jönnek létre, amelyek befogadásához rengeteg előtudás, történelemismeret szükséges. Sem a Bécsi Akcionizmus nem teljes, sem az NSK, sem az AnnArt azon történelmi helyzet ismerete nélkül, amelynek produktumai, amelynek eseményire való reagálás által pontosan ezen események létrehozták őket – akár már csak azt az alaphelyzetet, hogy alkotók adott csoportja az élőművészetek nyelvezetén akar közölni valamit, bármit a közönségével. A társadalmi elidegenedettség megteremti a maga kulturális elidegenedettségét a korábbi megcsontosodott, dogmatizálódott eszközeivel és nézeteivel szemben.