Él a művészet? Akkor halál rá!
Ivácson András Áron
A Magyar Kultúra Napjának alkalmából az ErdélyFM film- és
rendezvény-maratont szervezett, amely keretén belül előbb bővebben az
élőművészetekről beszéltem, történetükről, kialakulásukról, jellemzőikről, majd
szűkítve a kört, a balkán és Erdély élőművészeti megmozdulásairól esett szó Január
23-án Marosvásárhelyen a Múzeum Café-ban. Terv szerint 15:40-kor kellett volna
kezdenünk, de az ilyen jellegű nagyléptékű rendezvényeknél megszokott
programváltozások és eltolódások miatt csak jóval később tudtunk kezdeni,
aminek azonban megvolt az az előnye, hogy a tervezettnél többet tudtunk
beszélni, ami nem hátrány a téma kapcsán.
Balról jobbra: Szabó Zsolt és Ivácson András Áron (fotó: Korodi Zsuzsa)
Az élőművészetek a művészeti tevékenység és alkotás egy teljesen sajátságos
formája, amely specifikusan az első, valamint a második világháború utáni
időszakhoz kötődik, úgy értékítéleti, akárcsak társadalmi szempontból. Alapvető
módon az elidegenedés fogalmával közelíthető meg a legkönnyebben a jelenség, a
szó mindkét értelmében: sartre-i, egzisztencialista-filozófiai értelemben is,
valamint a marxi gazdasági, társadalomtudományos értelemben is. Az elidegenedés
sartre-i értelme abban áll, hogy a két világháború utáni művészek azzal kellett
szembesüljenek, hogy azok az univerzális értékek, amelyekben ők hittek,
amelyeket képviseltek és a maguk módján amelyekért kiálltak, nem csak, hogy
megbuktak, hanem saját és a világ bukását is előidézték önmagukban, azáltal,
hogy az embertömegek túlreagálták őket. Ennek tipikus terméke a dadaizmus,
amely mozgalom hadat üzent minden „örök” és „univerzális” értéknek, mindannak,
ami az első világháborút megelőzte: a nép fogalmának, a közösség fogalmának, a
nemzetnek, és magának a művészetnek is, ráadásul ezen legutóbbinak úgy, hogy a
huszadik század művészete elképzelhetetlen a dadaizmus forradalmi technikai
újításai nélkül (kollázs, montázs, frottázs, dekollázs, szimultanizmus, zaj- és
kisérleti zenék stb.). Nem véletlen, hogy az élőművészetek a dadaizmus direkt
következményei voltak, ami viszont már magába foglalja az elidegenedés szó
marxi értelmét is. A marxi elidegenedés fogalma azt fedi, többek közt, de nem
kell minden oldalára kitérnem a téma kapcsán, hogy egy kapitalista gazdaságban
a munkás elidegenedik a munkaeszközétől és az elvégzett munkájától is, ekképpen
pedig, mivel az emberi társadalmakban a munkához való viszony adja egy ember
értékének legitim alapját, elidegenedik saját emberi természetétől – ez
természetesen rendkívül dióhéjba tett összefoglalás. Mindkét világháború után
pontosan ezen az elidegenedésen esett át a művészet világa, ugyanis nem csak
azt ismerték fel az alkotók, hogy az „örök” és „univerzális” értékek megbuktak,
hanem azt is, hogy saját művészeti eszközeik, amelyekkel ezen vélt és/vagy
valós értékek mellett kiálltak, elégtelenné váltak a két világháború totális
barbarizmusával szembenézni, amelyet pontosan azon „örök” és „univerzális”
értékek túlreagálása vont maga után, amelyek védelmére a művészetek már a Felvilágosodás
óta felesküdtek.
Ugyanakkor egyfajta szerep- és imázsrombolás is végbement pontosan a
fentiekből kifolyólag, ugyanis a Felvilágosodás óta, korábban az egyház
társadalomba való abszolút beavatkozása okán ez lehetetlen lett volna, a
művészet és művészek szerepe a társadalom túlkapásaira való reagálás volt a
kritika, szatíra, irónia, vagy egyszerűen csak a reflektálás által, és a két
világháború után a művészetnek és az alkotóknak arra kellett rájönniük, hogy
minden erőfeszítésük ellenére képtelenek voltak hatni a lakosságra, noha nagyon
erőteljes próbálkozások voltak folyamatban. George Grosz, John Heartfield és
William Heartfield nagyon jó példák, akik a német ultranacionalimzus ellen való
tiltakozásként angolosították a nevüket, amely az akkori vezetés szemében a
legnagyobb „hazaárulásnak” minősülhetett, és akik minden adandó alkalommal
megpróbálták felhívni a figyelmet a közelgő veszélyre. Grosz a
nemzetszocialista államot, az ezzel az állammal összeállt egyházat és a
mindkettőt fenntartó tőkét egyformán ostorozó grafikai pamfletjei, vagy John Heartfield
„Adolph, az Übermensch, aki aranyat zabál, de csak hülyeségeket beszél”-szerű
fotómontázsai és kollázsai nagyon jó példák erre. Ugyanakkor a dadaizmus volt
az első modern példája annak, hogy a művészet aktívan reflektál, és nem csak
reflektál, hanem aktívan belép a politikai életbe, tiltakozások, újságok,
demonstrációk szervezése által.
Az élőművészet, mint megnyilvánulási forma, a dadaizmusból fejlődött ki,
pontosabban a Cabaret Voltaire-ben lefolytatott dadaista színpadi eseményekből,
szimultán versfelolvasásokból, rögtönzött vagy megtervezett beszédekből.
Élőművészet, mint ernyőfogalom alá olyan művészeti aktusok tartoznak, amelyeket
élőben adnak elő, egy vagy több művész, alkotói/művészi szándékkal és
koncepcióval rendelkezik, a különböző kép- és hangrögzítő technológiák
elterjedése előttig efemer jellegű, egyedi művek. Természetesen ez a
meghatározás nagyon tág teret hagy mindenféle megnyilvánulásnak és ez is az
élőművészetek egyik jellemzője: gond nélkül megfér benne a performansz, a
happening, a kettő közötti átmenet, mint a Bécsi Akcionizmus, vagy Tadeusz
Kantor előadásai (még ha őt ki is sajátította a színházi világ magának
teljesen, Kantor alapképzése a festészet és happeningek szervezésével kezdte
munkásságát). Ugyanakkor szintén a dadaista gyökerekből származik az
élőművészetek teljes autoritás- és főleg autoritarianizmus-ellenessége. Az
élőművészeti ágazatok megjelenése explicite a két világháború totalizáló
tendenciáinak a következménye, pontosan ezért egyik legfontosabb jellemzője a
műfaji határok ledöntése, mint például az amerikai absztrakt
expresszionizmusból kifejlődő actionpainting (akciófestészet, de magyarban is
az angol terminus használatos), amely átmenet a festészet és a
színház/performansz között és nagyon gyakran közönség előtt történt, mint
például Jackson Pollock munkáinak esetében.
Az élőművészeti ágak gyakori radikális mivolta okán a közönség a
leggyakrabban értetlenül fogadta ezt az önkifejezési módot. A Bécsi Akcionizmus
roppant felzaklató előadásai, legyen szó bármelyikről is a négy főalak közül,
legendássá váltak már a maguk idejében, még akkor is, ha élőművészeti téren már
csak egyikük aktív. A Bécsiek a két világháború élmények
társadalmi-pszichológiai frusztrációira alapozták munkásságukat, mindenikük a
maguk módján, és azt a kérdést latolgatták folyamatosan, hogy egy olyan szintű
barbarizmus, ami két világháborút idézett elő, fel lehet egyáltalán valaha
dolgozni, és ha igen, miképpen? Az élőművészeti ágak messze a
legkoncepciózusabb kortárs művészeti ágak közé tartoznak, már akkor legalábbis,
amikor nem megúszásként használják őket. A közönség részéről a leggyakoribb
reakció az, hogy „ilyet az csinál, aki jobbat nem tud/nem tud rajzolni/nem tud
festeni” és így tovább, de ezzel előhozakodni nevetséges, ugyanis az
élőművészek pontosan azáltal definiálják magukat, hogy szembemennek ezekkel a
klasszikus alkotói eszközökkel és módszerekkel. Ugyanakkor elég csak Hermann
Nitsch „Hat Napos Játék”-ára gondolni, ami a szó legszorosabb értelmében egy
megszakítás nélkül hat napig tartó, rendkívüli módon felzaklató, többek közt a
jungi és freudi pszichológiára alapozott, radikális színház/performansz előadás
volt és egyből érthető, hogy ezt a „jobbat nem tud” kifogást miért nem lehet
komolyan venni. A befogadó közönség most sem sokkal nyitottabb az
élőművészetekre, de nem annak radikalizmusa okán nem az ma már, hanem éppen
amiatt, hogy túl sokan használták megúszásra és így a közönség szemében
hiteltelenné váltak még azok is, akik amúgy a mai napig hiteles és legitim
munkákat visznek véghez.
Mivel az
élőművészetek történeti hátterének áttekintésével felettébb sok időt töltöttünk
el, így a balkán és Erdély élőművészeti mozgalmaira kevesebb időnk maradt. A
balkán legjelentősebb kortárs- és élőművészeti csoportja a szlovén NSK (Neue
Slovenische Kunst, „Új Szlovén Művészet”), amely még Tito Jugoszláviájának
végén alakult mozgalommá, de gyökereit az ország szétszakadásából és az ehhez köthető
forradalmi erőszakból vezeti le. A mozgalom egy totalitárius és globális állami
szervezet képét ölti magára – ez az NSK állam - , amelynek minden művészeti
ágnak megfelelő minisztériuma van (IRWIN – képzőművészet, Scipion Nasice
Sisters Theatre Group – színház, Rdeci Pilot – élőművészet, Office of applied
and pure philosophy – elméletalkotás, stb.), és amely nem csak a balkán, hanem
egész Európa totalitárius múltját teszi meg alapvető témájának és a jelenre
való reflexió eszközének is, különösen a poszt-demokráciák korában, amikor ismét
egyre erősödnek a totalitárius tendenciák minden országban. Az NSK tagjai
folyamatosan katonai öltözékben mutatkoznak, mindig egyetlen tag beszél a
sajtóval, akit arra az esetre az NSK központi bizottsága nevez ki sajtóreferensnek,
és olyan szinten művelik azt, amit az NSK alapítóinak jóbarátja és filozófiai
körökben, és nem csak, méltán elismert Slavoj Žižek szlovén filozófus
„túlazonosításnak” nevezett el, hogy a mai napig komolyan veszik az emberek a
totalitárius tendenciákat önmagukból a giccsé tevés által kifordító
megnyilvánulásaikat. Az NSK legismertebb produktuma a Laibach nevű ipari-rock
zenekar, amelynek tagjai folyton náci-szovjet-amerikai katonai egyenruhákban
lépnek fel és mutatkoznak, de ugyanakkor az irónia és az ellenállás mindig ott
van, például a vokalista Milan Fras esetében, aki a náci egyenruha fölé olyan
fejfedőt vesz, amely a nácik ellen Afrikában kűzdő partizánok hivatalos
fejviselete volt. Az NSK, akárcsak a Bécsi Akcionizmus, tipikusan és explicite
a huszadik század totalitarizmusának terméke és ennek szörnyűségeire
reflektál, csupán nem a Bécsi Akcionizmus által alkalmazott tomboló
abreakciójáték (Jung), hanem a múlt egy szégyenteljes, emiatt kényelmetlen
helyzetével való azonosulás és az ezáltali újraélés és megértés visszafogott
iróniája által: ez a „túlazonosítás” módszere (Žižek).
Erdélyben az
élőművészet sosem tömörült olyan egységes csoportba, mint a Bécsi Akcionizmus,
vagy az NSK, hanem egy kissebb csoport és azok rendezvényei köré és mögé
sorakoztak fel az alkotók. Ez az előbb Baász Imre, majd az ő halála után Ütő
Gusztáv által vezetett AnnArt Nemzetközi Élőművészeti Fesztivál, amelyet évente
rendeztek meg a Szent Anna tó körül 1990 és 1999 között. Amint a fesztivál neve
is sugallja, a rendezvényre a világ minden tájáról érkeztek művészek, a kevésbé
ismertektől egészen az olyan prominens élőművészeti alkotókig, mint Roi Vaara
Finnországból, aki az egyetlen olyan művész, akit egy állam azért fizet, hogy
képviselje őt a külföldi élőművészeti fesztiválokon, vagy André Stitt ír
performer, aki belfasti, az IRA és az angol rendőrség összecsapásai által
megmérgezett, gyerekkorából merítve olyan szinten sokkoló akciót vezetett le,
hogy egyik néző, egy lány, akinek Stitt zokogva a nyakába borult az England: Europe
Endless című akciója közben, órákig szintén zokogott és sokkos állapotban volt,
de a nemzetközi alkotók mellett ott voltak a román (Dan és Ila Perjovschi az
ismertek közül, többek közt), a magyarországi (Elekes Károly, többek közt) és a
helyi performerek is. Az AnnArt, akárcsak a korábban említett mozgalmak
bizonyos értelemben a Ceaușescu rendszer totalitására volt egy válasz, mint a művészet
állami keretek alóli felszabadulásának helyi szimbóluma, párhuzamosan az egész
társdalom felszabadulásával, ugyanis egyértelmű, hogy egy ilyen rendezvény a
rendszerváltás előtt elképzelhetetlen lett volna és nem csak a határok
lezártsága okán, hanem értékítéleti, etnikai és társadalmi okoknál fogva is. Sajnos
az AnnArt leállásával Erdélyben az élőművészetnek elveszett az olyan erős
társadalmi platformja, amit ez addig biztosított. Kisebb-nagyobb megmozdulások
azóta is voltak az ETNA Alapítvány és a Magma Kortárs Kiállítótér kezdeményezésében,
de ezek nem voltak annyira egységesek és főleg annyira nagyszabásúak, mint az
AnnArt, amely már külföldön is elismert rendezvénnyé vált. Természetesen voltak
még, és vannak, más erdélyi vagy erdélyi gyökerű művészeti társaságok, pl. a
Mamü (Marosvásárhelyi Műhely), de ezek vagy nem csak élőművészeti csoportok,
vagy áttelepültek más országba. A közönség nagyrésze akkor is értetlenül
követte az eseményeket, kivéve az érdeklődőket és a szakembereket, de azóta a
helyzet csak rosszabb lett, amit az is nagyon jól mutat, hogy egy kultúrváros
(Marosvásárhely) közepén élőművészetekről szóló beszélgetésre, amely a Múzeum
Kávézóban zajlott le (a vártemplom udvarán), mindössze maroknyi ember volt kíváncsi
az előadókon kívül.
Az ilyen szintű
érdektelenség a huszadik század egyik legerőteljesebb, legsúlyosabb művészeti
ágazatával szemben felettébb elkeserítő, azonban egyáltalán nem meglepő. Ha az
élőművészeteket jól csinálják az alkotók, a társadalmi problémákra roppant
radikális és felzaklató módon, de még ha nem is, legalább elgondolkodtató módon
utaló és válaszoló művek jönnek létre, amelyek befogadásához rengeteg előtudás,
történelemismeret szükséges. Sem a Bécsi Akcionizmus nem teljes, sem az NSK,
sem az AnnArt azon történelmi helyzet ismerete nélkül, amelynek produktumai,
amelynek eseményire való reagálás által pontosan ezen események létrehozták
őket – akár már csak azt az alaphelyzetet, hogy alkotók adott csoportja az
élőművészetek nyelvezetén akar közölni valamit, bármit a közönségével. A
társadalmi elidegenedettség megteremti a maga kulturális elidegenedettségét a
korábbi megcsontosodott, dogmatizálódott eszközeivel és nézeteivel szemben.